پنجشنبه, اسفند ۱۰, ۱۴۰۲

امضا

سونای‌دا قاراچوخانین آواواسی

امضا
مجله فرهنگ جامعهمقاله

جامعه‌شناسی ادبیات «تبت یدا»: انعکاس اوضاع اجتماعی

جامعه‌شناسی ادبیات «تبت یدا»: انعکاس اوضاع اجتماعی

شهرام زمانی سبزی

مقدمه
ادبیات، بازآفرینی هنرمندانه واقعیت است. ماده‌ اصلی ادبیات، زبان است و زبان وسیله‌ای است برای برقراری ارتباط میان افراد در اجتماع. ادبیات که از زبان مردم جامعه ساخته می‌شود، پدیده‌ای ذاتاً اجتماعی است و کارکرد آن مبادله تجربیات انسانی است. لذا رابطه میان ادبیات و اجتماع از روزگار کهن تا قرن اخیر، رابطه‌ای متقابل دانسته ‌شده است.
«انسان از لحاظ زیستی و خصایص اجتماعی تقریباً در همه اعصار و اجتماعات تاریخی یکسان بوده است ولی آنچه عامل اصلی افتراق و تعیین‌کننده‌ی شخصیت انسانهاست، محیط اجتماعی است و انسان به لحاظ خصایص اجتماعی وجوه گوناگونی دارد، به طوری که الزامات زیستی او مطابق الزامات اجتماعی تشخص می‌یابد. «جامعه» یا صورت جدید آن «ملت»، اجتماع نسبتاً پایداری است از مردم که در جریان تاریخ از اشتراک آرمان‌ها، زبان، خاک و زندگی تولیدی تکوین یافته است.هر ملتی برای خود واحدی متجانس و اجتماع با دوامی است که پس از قرن‌ها آزمایش تاریخی پدید می‌آید. وحدت ملت، ناشی از سنن مشترکی است که در جریان طولانی تاریخ به بار آمده است. می‌توان سنن جامعه وسیع ملی را «فرهنگ ملی» خواند. مهم‌ترین عامل یگانگی فرهنگ ملی «زبان» است که هم اعضای پراکنده جامعه موجود و هم گذشته جامعه را به حال پیوند می‌دهد» (آریان‌پور، ۱۳۸۰: ۱۰۸). ادبیات نیز که بر بستر تلفیق زبان و سنن قومی رشد می‌کند، عامل وحدت و انسجام و تاریخ هنری یک ملت محسوب می‌شود و حتی آئینه روزگار، تاریخ و فرهنگ ملت دانسته می‌شود.
از نظر نویسندگان نظریه ادبیات، متداول‌ترین شیوه یافتن روابط ادبیات و جامعه، مطالعه آثار ادبی به عنوان مدارکی اجتماعی و تصاویری فرضی از واقعیات اجتماعی است و در این امر شکی نیست که ادبیات هر دوره تصویری فرضی از اجتماع آن دوره است. تامس وارتن، منتقد و مورخ ادبی انگلیسی معتقد بود که حسن ادبیات در این است که ویژگی‌های هر عصر را به دقت ثبت می‌کند و نمودار بلیغ‌ترین و گویاترین راه و رسم‌هاست. ادبیات گنجینه پوشاک و آداب و مأخذ تاریخ تمدن و بخصوص ظهور و افول دوران حماسی است. (عبداللهیان، ۱۳۸۱: ۹۱) فورستر معتقد است که رمان بیش از تاریخ، مدرک برای تحقیق فراهم می‌کند، زیرا دیدگاه یک نویسنده خلاق را بر شواهد و مدارک تاریخی اضافه می‌کند (فورستر، ۱۳۶۹: ۵۱). به همین جهت است که شیوه نقد جامعه‌شناختی را در بررسی ادبیات شیوه‌ای سنتی دانسته‌اند، زیرا هر گاه اثری با توجه به محیط اجتماعی‌اش بررسی شود، در واقع نقد جامعه‌شناختی صورت گرفته است. (گرین و دیگران، ۱۳۷۶: ۲۶۸)

جامعه‌شناسی ادبی
آنچه در این تحقیق مبنای نظری کار پژوهش قرار می‌گیرد، جامعه‌شناسی ادبی است که از روش‌های علوم ادبی و نقد ادبی محسوب می‌شود. این گرایش، «به متن روی می‌آورد و با توجه به پدیده‌های اجتماعی‌‌ای مانند ساختارهای ذهنی و شکل‌های آگاهی در پی گسترش درک متن است» (لنار، ۱۳۷۷: ۸۲) این علم در قرن نوزده از نظریات مادام دوستال و ایپولیت تن سرچشمه گرفت و در قرن بیستم، لوکاچ و گلدمن از نظریه‌پردازان اصلی آن هستند. «آنچه در اساس، جامعه‌شناسی ادبیات به گسترده‌ترین معنا را از همه دیگر شکل‌های نقد ادبی جدا می‌کند، این حکم نظری است که در آفرینش هنری، یک فرد به تنهایی مورد نظر نیست، بلکه اثر، بیان نوعی آگاهی جمعی است که هنرمند باشدتی بیش از اکثر افراد در تدوین آن شرکت می‌ورزد.» (گلدمن، ۱۳۷۷: ۶۵)
پیش از تعریف مبانی نظری، مرور کوتاهی بر تاریخچه آن می‌کنیم و سپس به بررسی مبانی آن می‌پردازیم.

تاریخچه جامعه‌شناسی ادبی
نخستین پایه‌های علم جامعه‌شناسی ادبی در قرن نوزدهم به وجود آمد. مادام دوستال (۱۸۱۷-۱۷۶۶م). در فرانسه کتابی با عنوان «بررسی ادبیات در چارچوب مناسبات آن با نهادهای اجتماعی» (۱۸۰۰م) منتشر کرد و در آن «تأثیردین و آداب و قوانین بر ادبیات و تأثیر ادبیات بر آداب و قوانین» را تشریح کرد. (ولک، ۱۳۷۴، ج۲: ۲۵۹) این کتاب از نظر منتقدان، بیشتر نظریه‌پردازی و نگرشی اجمالی و مبهم به تاریخ مغرب زمین و بیانات انتزاعی درباره فضیلت و شکوه و آزادی و شادی است و محتوای ملموس و کاربردی ندارد. اما نطفه نظریه‌ای ادبی در آن نهفته است (همان: ۲۶۰)
به موازات گرایش به رئالیسم و انتقاد به مکتب رمانتیسم، شاهد توجه بیشتر به جنبه واقع‌گرایی و ارتباط میان ادبیات و جامعه هستیم. این مکتب که در فرانسه پا گرفت، رفته رفته توجه منتقدان را به خود جلب می‌کرد. از دیگر نظریه‌پردازان این قرن که متأثر از محفل مادام دوستال و ادامه دهنده کار او بود، می‌توان از ایپولت تن (۱۸۹۳-۱۸۲۸) نام برد. او را پیشاهنگ و طلایه‌دار جامعه‌شناسی ادبیات دانسته‌اند. او اثر ادبی را حاصل تلفیق سه عنصر نژاد، محیط و زمان می‌دانست. از دیدگاه او، منظور از نژاد، خصوصیات اخلاقی یا شخصیت اخلاقی یک ملت است «مفهومی که بر اثر روندی طولانی و از تلاقی اوضاع اقلیمی و خاک و خوراک و رویدادهای مهم یک ملت به وجود آمده است »(ولک، ج۴، بخش ۱: ۴۹). منظور از محیط نه تنها محیط فیزیکی (خاک، اوضاع اقلیمی) که اوضاع سیاسی و اجتماعی یک ملت است و منظور از زمان نیز «روح زمان» و برداشت خاصی است که در یک دوره بر دیگر برداشتها غالب است. (ولک، همان: ۵۲)
درونمایه بارز آثار تن، تقابل میان اقوام ژرمن و لاتین و رابطه خصلت ملی با اوضاع اجتماعی است. او در مورد نظریه محیط خود داعیه‌ای علمی دارد و هدفش تبیین کاملاً جبر باورانه‌ی ادبیات (و هر نوع حیات ذهنی) است. او خود تأکید می‌کند که جبر باور تمام عیار است و غالباً این عقیده را تکرار می‌کند که «اثر هنری معلول مجموع حالات کلی ذهن و آداب و رسوم پیرامون آن است» (ولک، همان: ۵۳) تأثیر فلسفه هگل در آثار او مشهود است، اما در نهایت فرضیه‌اش مورد انتقاد بسیار قرار گرفته و نتوانسته به شیوه‌ای روشمند و علمی مسایلی را که طرح می‌کند، ضابطه‌مند سازد. «او به همین قناعت می‌کند که انواع موجبات خارجی مؤثر در تولید اثر ادبی را برشمارد ولی هرگز ربط دقیق هر عنصر یا میزان اتکای آن را تحلیل نمی‌کند و در حد پیشاهنگی متفنن و با ذوق در نظریه‌ی جامعه‌شناسی ادبیات باقی می‌ماند» (ولک، همان: ۵۵ و ۵۶)
در اواخر قرن نوزدهم با ظهور کارل مارکس (۱۸۸۳-۱۸۱۸) فیلسوف و اقتصاددان آلمانی و ارائه‌ی نظریه مارکسیسم، این نظریه بر بخش مهمی از نظریات ادبی و جامعه‌شناختی قرن بیستم مسلط شد. مارکس نقش مهمی برای مناسبات اجتماعی قائل بود. از نظر او: «این شعور انسان‌ها نیست که هستی آنها را تعیین می‌کند، بلکه این هستی اجتماعی آنهاست که شعورشان را تعیین می‌کند.» (سلدن و ویدوسون، ۱۳۸۴: ۹۵)
نظریه مارکسیستی ناظر بر این معناست که شیوه تفکر ما و چگونگی تجربه جهان،‌ کلاً یا در حد قابل توجهی متأثر از سازمان اقتصادی است. شیوه تفکر و احساس مردم در یک نظام فئودالی قرون وسطایی با شیوه تفکر و احساس ما که در نظامی سرمایه‌داری زندگی می‌کنیم، متفاوت است. زیربنای جامعه یعنی شیوه سازمان اقتصادی آن، تعیین‌کننده روبناست، یعنی هر آنچه به قلمرو فرهنگ به معنی گسترده کلمه تعلق دارد: آموزش و پرورش، قانون، مذهب، فلسفه، برنامه‌های سیاسی و هنر.
در تئوری مارکسیسم «شیوه تولید» تعیین‌کننده «فرایند کلی زندگی اجتماعی، سیاسی و فکری» است. اگر «زیربنای» اقتصادی، «روبنای» فرهنگی را تعیین می‌کند، پس قاعدتاً نویسندگان، آن قدرها هم در تلاش‌های خلاقانه‌شان آزاد نیستند. آن‌ها لزوماً در چارچوبی کار می‌کنند که «زیربنای» اقتصادی تحمیل کرده است و مشترکات زیادی با دیگر نویسندگانی که در همان مناسبات اقتصادی، کار و زندگی می‌کنند، دارند. مارکسیسم سنتی تأکید می‌کند که اندیشه، تابع و پیرو شرایط مادی شکل‌گیری آن است. این نگاه ماتریالیستی در تقابل با رویکرد ایده‌آلیستی است که معتقد است ماده در اساس تابع اندیشه است که از فرضیات بنیادی فرهنگ غربی است (ویلم برتنز، ۱۳۸۲: ۱۱۰ و ۱۱۱)
لذا می‌توان گفت از نظرگاه مارکسیستی ادبیات گزارشگر صریح واقعیت اجتماعی است. این نگاه جبرگرایانه بخش زیبایی‌شناختی اثر ادبی را نادیده می‌گیرد و رسالت آن را به انتقال آگاهی اجتماعی محدود می‌سازد. علاوه بر این،تفاوت دیدگاه‌ها بر اثر تفاوت طبقاتی را نمی‌پذیرد و حتی اجازه ورود طبقات مختلف را به اثر ادبی و جهان تخیلی نمی‌دهد. در این رویکرد، ادبیات را نویسندگانی خلق می‌کنند که خود را عضوی از طبقه پرولتاریا و در خدمت ‌آگاهی‌بخشی به آن طبقه می‌دانند» ( ر. ک عسگری، ۱۳۸۷: ۶۰)
با پذیرفتن نقش تعیین‌کننده جامعه در ادبیات و پیش‌فرض گرفتن این مطلب که زیربنای اثر هنری، واقعیت و آگاهی اجتماعی است، گرایش به یافتن مستنداتی برای توضیح اثر جامعه بر شکل‌گیری انواع ادبیات و خصوصاً رمان، افزایش یافت. در این زمان بود که نظریه‌ی جامعه‌شناسی رمان شکل گرفت.

مبانی نظری جامعه‌شناسی ادبی و رمان گئورگ لوکاچ
گئورگ لوکاچ (۱۹۷۱-۱۸۸۵م) منتقد برجسته آلمانی، نخستین نظریه‌پردازی است که رهیافت واقع‌گرا را با ظرافت بسیار، تکامل بخشید. او معتقد بود که یک اثر واقع‌گرا باید انگاره‌های تناقضات پنهان در یک نظام اجتماعی را آشکار سازد.
نخستین اثر مهم انتقادی لوکاچ «نظریه رمان» (۱۹۲۰) است. این کتاب که تحت تأثیر نظریات هگل نگاشته شده است، رمان را به عنوان نوع ادبی واقع‌گرا و حماسی دنیای مدرن معرفی می‌کند. لوکاچ معتقد است که رمان هنگامی جایگزین حماسه می‌شود که معنای زندگی تردیدآمیز و پرسش‌انگیز شده است. در این هنگام نثر جای شعر را می‌گیرد. آن‌گاه فرد مسئله‌دار در دنیایی بی‌اهمیت و تباه نمودار می‌گردد، فرم رمان بازتاب یک دنیای متلاشی شده است (ایوتادیه، ۱۳۷۷: ۹۹) .
اندیشه اساسی نظریه رمان، این فرض است که در جامعه مدرن بورژوایی، وحدت قدیمی (یونانی) میان آگاهی و جهان، میان ذهن و عین، محو شده است. به نظر لوکاچ این وحدت در حماسه یونانی به روشنی وجود دارد، اما رمان مدرن، با گسست میان انسان و جهان و با از خودبیگانگی انسان از جهان مشخص می‌شود و قهرمان رمان در جستجوی معنای حماسی از دست رفته است.
پس می‌توان گفت که اندیشه انتقادی جامعه‌شناسی رمان از دو منبع مهم سرچشمه می‌گیرد: تاریخ رمان در قرن نوزدهم و مارکسیسم. در آثار لوکاچ، رمان رئالیستی، در برابر رمان ناتورالیستی و رمان مدرن قرار می‌گیرد و به عنوان یک کلیت جامع چه از جنبه‌ انسان‌شناختی و چه از جنبه هنری مورد تحلیل قرار می‌گیرد.
لوکاچ معتقد است: «ترسیم هنری تام و تمام انسان جامع، مسئله‌ی زیبایی‌شناختی محوری رئالیسم است. اما کاربرد دقیق دیدگاه زیبایی‌شناختی، همان‌گونه که در هر فلسفه‌ی هنر ژرف‌نگری صادق است،از صرف زیبایی‌شناسی فراتر می‌رود: اصل هنر، دقیقاً در ناب‌ترین حالت خود، مجموعه‌ای از جنبه‌های اجتماعی، اخلاقی و انسان‌محورانه را دربرمی‌گیرد» (لوکاچ، ۱۳۸۷: ۱۳)
جامعه‌شناسی رمان در واقع براساس دو فرضیه بنیادین شکل گرفته است. بر طبق فرضیه اول پیشرفت رمان با پیشرفت فردگرایی بورژوازی همزمان است که هم در عرصه تولید و هم در عرصه دریافت این نوع ادبی جلوه‌گر می‌شود. براساس فرضیه دوم، رمان عالی‌ترین متن «رئالیستی» است. زیرا نگارش آن، گرایش‌های مختلفی از مناسبات اجتماعی را برملا می‌سازد. همچنین رمان، برخلاف تراژدی یا حماسه به محافل خاص اشراف محدود نمی‌شود بلکه به تمام طبقات اجتماعی می‌پردازد. بنابراین فردگرایی و رئالیسم را می‌توان مکمل یکدیگر دانست. (ر. ک. زیما، ۱۳۷۷: ۱۵۷)
نقش والای اثر رئالیستی در این است که این اثر با ابداع شخصیت نوعی (تیپ) مشخص می‌شود یعنی شخصیتی که «وجود او کانون همگرایی و تلاقی تمامی عناصر تعیین کننده‌ای می‌شود که در یک دوره تاریخی مشخص، از نظر انسانی و اجتماعی جنبه اساسی دارند». رئالیسم با هر دو دیدگاه تن – محوری و روان – محوری که با جزئی‌نگری تنها به بخشی از زندگی انسانی می‌پردازند، مخالف است. موضوع ادبیات، انسان است. انسانی که «پیوندی ناگسستنی با زندگی جامعه، پیکارها و سیاست آن» دارد. اما «اشخاص داستانی رئالیست‌های بزرگ همین که در تخیل نویسنده نطفه می‌بندند، زندگی‌ای مستقل از آفریننده خود را به پیش می‌برند: آنان مسیری را می‌پیمایند و سرنوشتی پیدا می‌کنند که دیالکتیک درونی زندگی اجتماعی و روانی‌شان مقرر می‌دارد. در این میان جهان‌نگری نویسنده که ریشه در مسائل بزرگ زمانه‌خود و رنج‌های مردم دارد، در قالب اشخاص داستانی بیان می‌شود.» (ایوتادیه، ۱۳۷۷: ۱۰۲). بنابراین زیبایی‌شناسی لوکاچ فقط خواستار بازآفرینی مکانیکی واقعیت نیست، بلکه رمانی را رئالیستی می‌داند که جامعه یا وضعیتی اجتماعی را به مثابه کلیتی منسجم بر مبنای شخصیت‌ها و عمل‌های نوعی ترسیم می‌کند (زیما، ۱۳۷۷: ۱۵۷).
مشخصه همه آثار لوکاچ استفاده از اصطلاح «بازتاب»۱ است. او رمان را بازتاب واقعیت می‌داند. «این بازتاب صرفاً ارائه پوسته سطحی واقعیت نیست بلکه بازتابی حقیقی‌تر، کامل‌تر، زنده‌تر و پویاتر از واقعیت است. بازتاباندن در واقع قالب‌بندی کردن یک ساختار ذهنی است که به لباس کلمات درآمده است. مردم به طور معمول، بازتابی از واقعیت را در اختیار دارند که نه تنها آگاهی نسبت به اشیاء بلکه نسبت به ماهیت انسان و مناسبات اجتماعی است. بازتاب از دیدگاه لوکاچ،‌ امری کم و بیش انضمامی است. یک رمان در صورتی می‌تواند خواننده را «به کسب بصیرت مشخص‌تری نسبت به واقعیت» هدایت کند که از درک اشیاء براساس شعور متعارف صرف فراتر رود. یک اثر ادبی، نه فقط پدیده‌های فردی مجزا که «کل فرایند زندگی» را منعکس می‌کند. اما خواننده همواره آگاه است که اثر، خود واقعیت نیست، بلکه شکل خاصی از بازتاب واقعیت است.» (سلدن و ویدوسون، همان: ۱۰۲).
در اینجا باید به تفاوت مفهوم «بازتاب»در ادبیات رئالیستی و ادبیات ناتورالیستی اشاره کرد. «بازتاب» در ادبیات ناتورالیستی – که امیل زولاپیشگام آن بود- به بازآفرینی رویدادها، واقعیات، اعمال یا گزاره‌ای منفرد بسنده می‌کند و آن‌ها را در یک کل منسجم جای نمی‌دهد. به عبارتی در این نوع ادبی با بازتابی زیبایی‌شناختی روبرو هستیم که از نمود فراتر نمی‌رود و به ذات نمی‌رسد. اما مفهوم بازتاب انضمامی در آثار لوکاچ «بازنمود عکس و ارائه» واقعیت نیست، بلکه به معنی «آفرینش موقعیت و شخصیت نوعی (تیپیک)» است که اساس سبک رئالیستی را تشکیل می‌دهد. نویسنده رئالیست به بررسی موقعیت‌ها و عمل‌های شخصیت نوعی می‌پردازد. لوکاچ در این باره می‌گوید: «فقط هنگامی که امر جزئی،خصلتی سرشت‌نما و ذاتی می‌یابد و ذاتیتی را آشکار می‌سازد، موضوع ]یا واقعیت عینی[ به عنوان کلیتی که ساختمانی عقلانی دارد و بر پایه مناسبات عقلانی قرار گرفته است، به سطح امر خاص و نوعی ارتقا می‌یابد» (زیما، ۱۳۷۷: ۱۴۳)
لوکاچ در کتاب نظریه‌ی رمان، هستی مجزای قهرمان داستان و شکاف و شقاق میان قهرمان و جهانی که در آن به سر می‌برد (فرد یا جهان) را به سه شکل ترسیم می‌کند:
در شکل اول، فرد نگرش محدودی نسبت به واقعیت دارد و تصور می‌کند که می‌تواند واقعیت را طبق خواسته خود بسازد، اما در نهایت شکست می‌خورد، نمونه‌ این قهرمان، دن‌کیشوت است. در شکل دوم، آگاهی قهرمان فراتر از محدودیت‌های واقعیت اجتماعی است و فرد نمی‌تواند با قواعد واقعیت سازگار شود، اما از آن‌‌جا که توان تغییر واقعیت را ندارد،‌ به خیال‌پردازی می‌گراید، نمونه این قهرمان فردریک مونرو در رمان تربیت احساسات از فلوبر است. نوع سوم رمان آموزشی است که ترکیبی از این دو رمان است. در این نوع، قهرمان سرشت شقاق میان خود و جهان را می‌پذیرد، اما ضمناً به امکان‌ناپذیری رفع آن نیز وقوف می‌یابد. ویلهم مایستر از گوته از نوع سوم است. (لوکاچ، مقدمه مترجم، ۱۳۸۸: ۱۰)
لوکاچ در کتابهای بعدی خود، چون تاریخ و آگاهی طبقاتی (۱۹۲۳) و رمان تاریخی (۱۹۳۷) از نظریات مارکس متأثر است و به مفهوم شیء‌وارگی اشاره می‌کند. شیء وارگی فرایند جایگزینی مناسبات میان انسان‌ها با مناسبات میان اشیاء را بیان می‌کند. مارکس در این نظریه بیان می‌کند که تحول اقتصادی از مناسبات وابستگی شخصی دوره پدر شاهی یا فئودالیسم به پیوندهایی گذر کرده که در آنها «خصلت اجتماعی فعالیت انسان به مثابه شکل اجتماعی محصول، به مثابه مشارکت فرد در تولید،در برابر فرد، بیگانه و چیزواره پدیدار می‌گردد. در ارزش مبادله پیوندهای اجتماعی اشخاص به پیوندهای اجتماعی اشیاء بدل می‌شود و قدرت شخص به قدرت شیء». (لابیکا،۲۹۲:۱۳۷۷)
لوکاچ در تاریخ و آگاهی طبقاتی معتقد است که دریافت انضمامی پدیده‌های فردی جز در چارچوب انسجام فراگیر ممکن نیست. اثر هنری، سازنده جهانی تخیلی، غیرمفهومی و در عین حال بسیار غنی و به تمامی یک‌پارچه و یک‌دست است. بدین ترتیب ساختار سازنده وحدت اثر به صورت یکی از عناصر اصلی سرشت زیبایی‌شناختی آن جلوه می‌کند (گلدمن، ۱۳۷۷: ۶۷). تأکید ویژه لوکاچ بر ساختار معنادار اثر و حفظ آن ساختار است. از نظر لوکاچ، ساختارهای ذهنی، واقعیت‌هایی تجربی هستند که در جریان فرایند تاریخی به دست گروه‌های اجتماعی و به ویژه طبقات اجتماعی پرورده شده‌اند. آثار ادبی تنها بازتاب دهنده آگاهی جمعی نیستند، بلکه سازنده این ساختارها و بخش جدایی‌ناپذیرشان هستند (لنار،۱۳۷۷: ۸۵). پیوند میان ساختارهای ذهنی سازنده آگاهی جمعی و ساختارهای زیبایی‌شناختی سازنده اثر هنری، امری است که لوکاچ به طور کلی و خلاصه به آن پرداخت، اما در نظریات گلدمن، بسط و تشریح یافت.

لوسین گلدمن
لوسین گلدمن، مقوله‌ کلیت را از آثار لوکاچ برگرفت و بسط داد. او در پیش‌گفتار اثر مهم خود «خدای پنهان» (۱۹۵۵) خاطر نشان کرد که در تفسیر متن، عناصر فردی نباید تابع مجموعه باشند یا صرفاً از آن منتج شوند، بلکه باید نشان داد که چگونه مجموعه در هر یک از عناصر نمودار می‌شود. او به شکلی عملی، جریان تحلیل جامعه‌شناسانه اثر ادبی را شامل دو مرحله می‌داند: مرحله دریافت و مرحله تشریح. به بیان ساده می‌توان گفت که توصیف انسجام درونی یک ساختار به دریافت این ساختار و تعریف درونی آن می‌انجامد. اما برای تشریح این ساختار باید آن را به ساختارهای فراگیر پیوند داد. یعنی اندیشه اصلی و صورت و محتوای متن را در پیوند با ساختاری عام‌تر که همان جامعه۲ متن است در نظر گرفت. (زیما،۱۳۷۷: ۱۴۵)
از میان تمام کلیت‌های ممکنی که در فرایندهای دریافت و تشریح به هم پیوسته‌اند، دو کلیت برای گلدمن اهمیت ویژه‌ای دارد: ساختار معنادار و جهان‌نگری. ساختار معنادار باید پاسخی به پرسش زیر باشد: چگونه می‌توان اثر فلسفی یا ادبی را به صورت یک کل یا کلیت منسجم دریافت؟ به نظر گلدمن، ساختار معنادار را می‌توان اصل سازنده و عامل تعیین‌کننده‌ای دانست که متن فلسفی یا ادبی را به یک کل منسجم تبدیل می‌کند. (همان: ۱۴۶) مفهوم ساختار معنادار از نظر گلدمن، علاوه بر توصیف وحدت ارگانیک اجزای یک اثر و ارتباط متقابل میان آنها، به معنای ساختار درونی اثر در نحوه انعکاس جهان‌بینی در آن به کار می‌رود. یعنی جهان‌نگری فلان طبقه یا گروه اجتماعی چگونه در یک اثر ادبی به عناصر سازنده جهان تخیلی متن تبدیل شده است. (سلدن و ویدوسون، ۱۳۷۷: ۱۱۳-۱۱۵) گلدمن در این باره می‌گوید: «اثر هنری دنیایی کامل است که به ارزش‌گذاری، موضع‌گیری و توصیف می‌پردازد و وجود بعضی از چیزها را تأیید می‌کند، هنگامی که این دنیای کامل را تعبیر و تفسیر کنیم، درمی‌یابیم که نظامی فلسفی، پیامد آن است.». (گلدمن، ۱۳۷۶: ۲۷۰)
به نظر گلدمن، هر اثر ادبی یک نظام مفهومی در بردارد که می‌توان آن را به روشنی و به نحوی همخوان با ساختار معنادار اثر، معین کرد. این نظام، بیان خود را در ساختار معنادار اثر می‌یابد که بنا به اصطلاح رولان بارت «ساختاری از مدلول»‌هاست. این نظام دو کارکرد دارد: از سویی وحدت اثر را می‌سازد و از سوی دیگر جهان‌نگری،‌یعنی آگاهی یک گروه اجتماعی را بیان می‌کند. اثر ادبی آفریده فردی نویسنده نیست، بلکه آگاهی جمعی،‌منافع و ارزش‌های اجتماعی گروه یا طبقه را نشان می‌دهد. (زیما، همان: ۱۴۶-۱۴۷).
جهان‌نگری به تعبیر گلدمن، داده‌ای تجربی نیست و به دنیای تجربه‌های روزمره تعلق ندارد، بلکه در یک اثر هنری عظیم، آگاهی گروه اجتماعی به نحوی ساختار می‌یابد که نوعی «جهان‌نگری» یعنی کلیت معناداری از ارزش‌ها و هنجارها را پدیدار می‌سازد که نشان دهنده آگاهی تجربی و واقعی اعضای یک گروه نیست، بلکه آگاهی آرمانی و بیشینه آگاهی ممکن آن گروه را بیان می‌کند. ممکن بودن این آگاهی بدان سبب است که در اثر به حالت نهفته یافت می‌شود و جامعه‌شناس ادبیات، آن را تحلیل و بازسازی می‌کند (زیما، ۱۳۷۷: ۱۴۷)
لذا می‌توان گفت بازآفرینی واقعیت در آثار لوکاچ و گلدمن به معنی نوعی آفرینندگی و نه بازآفرینی منفعل است که از دنیای تجربیات روزمره فراتر می‌رود. ادبیات، ذات (به تعبیر لوکاچ) یا بیشینه آگاهی ممکن (آگاهی آرمانی) گروه اجتماعی را (به تعبیر گلدمن) پدیدار می‌سازد. بنابراین نقشی فعال ایفا می‌کند، زیرا به صورت فعالیتی ساختارآفرین در نظر گرفته می‌شود که واقعیت را دگرگون می‌کند و از آن فراتر می‌رود. (زیما، همان: ۱۴۷ و ۱۴۸) .
بنا به نظر گلدمن، بررسی جامعه‌شناسانه ادبیات در دو سطح انجام می‌شود که در تبیین روش‌شناختی باید آن‌ها را به دقت از هم جدا کرد، ولی در جریان پژوهش به تمامی درهم می‌آمیزند.(گلدمن،۷۰:۱۳۷۷) این دو سطح عبارتند از: مرحله‌ تفسیر(دریافت) و مرحله تشریح
.
۲-۱- مرحله تفسیر
در این مرحله، پژوهشگر با گزینش یک الگوی ساختاری معنادار و ساده که از تعداد محدودی از عناصر و پیوندهای میان این عناصر ساخته شده است، باید بتواند تقریباً تمامیت متن را توضیح دهد. سپس جنبه‌های متعدد اثر را که در چارچوب این الگو قرار می‌گیرد، نشان ‌دهد. (گلدمن، ۱۳۷۷: ۷۰)

۲-۲- مرحله تشریح
دومین سطح، یعنی سطح تشریح باید در نهایت میان الگوی ساختاری که سازنده وحدت و معنای اثر است با گرایش‌های فاعل و آفریننده اثر رابطه‌ای معنادار و کارکردی برقرار کند. در این مورد اندیشه کانونی جامعه‌شناسی دیالکتیکی ادبیات آن است که این رابطه را هرگز نه با یک فرد (نویسنده) بلکه با یک گروه اجتماعی می‌توان برقرار کرد. «گرچه نقش نویسنده را به عنوان میانجی هرگز نمی‌توان انکار کرد، اما پیوند میان اثر و نویسنده هیچ‌گاه ضروری نیست. مثلاً راسین، مولیر یا شکسپیر اگر در محیطی دیگر بزرگ شده بودند و آموزشی متفاوت داشتند، چه بسا می‌توانستند با نگارش آثاری غیر از آنچه نوشته‌اند، به حل مسائل فردی خویش بپردازند. در مقابل، پیوند نمایش‌نامه‌های راسین و ژانسنیسم با اشراف صاحب مقام، پیوند کمدی‌های مولیر با اشراف درباری، خصلتی کارکردی و ضروری دارد. بررسی محدود به درون متن، پیشرفت هرچه بیشتر در عرصه تفسیر و تحلیل زیبایی‌شناختی را ممکن می‌سازد.» (گلدمن، همان: ۷۲)
در این میان تشریح جامعه‌شناسی متن ادبی،‌معمولاً در این سه سطح بیشتر مطرح شده است: «تشریح از رهگذر کل جامعه به ویژه ملت و نیز قوم، ناحیه و مانند آنها، تشریح از رهگذر نسل‌ها و تشریح از رهگذر طبقات اجتماعی.» (همان:۷۳)
به گفته لوونتال «تحلیل جامعه‌شناختی هنر باید محتاط، ژرف و گزینشی باشد» (لوونتال، ۱۳۸۶: ۱۲۲). همان‌طور که لوکاچ هم اذعان کرده است یافته های هیچ تحقیقی را در حوزه‌ی جامعه‌شناسی ادبی، بدون جرح و تعدیل و بدون توجه به وضعیت جوامع دیگر نمی‌توان به آنها تعمیم داد. به عبارت دیگر اگرچه رابطه تعیین‌کنندگی عام و کلی است،نحوه شکل‌گیری آن در شرایط اجتماعی متفاوت است. (راودراد، ۱۳۸۸: ۳۷) پس می‌توان گفت مطالعه جامعه‌شناسانه رمان در هر جامعه‌ای نیازمند شیوه‌ها و تحلیل‌های خاص همان جامعه است تا به شناخت بهتری از همان جامعه منتهی شود. با توجه به وضعیت خاص جامعه‌ایران که متفاوت از جامعه‌ غرب است، درونمایه اجتماعی و گرایش‌ها و اعتقادات و علایق نویسنده ایرانی نیز می‌تواند در مواردی با نظریه جامعه‌شناسی ادبی که عمدتاً مبتنی بر گرایش های مارکسیستی است،‌ مطابقت نداشته باشد و این موضوعی است که باید در تشریح و تفسیر رمان در نظر گرفت.

چهارچوب نظری تحقیق
در این پژوهش از نظریه لوسین گلدمن بهره می‌بریم و از دو کلیت ساختار معنادار و جهان‌نگری که در فرآیندهای دریافت و تشریح نظریه گلدمن اهمیت ویژه‌ای دارند در راستای تحلیل رمان‌ها استفاده کرده و از رهیافت ساختار معنادار آن‌ها، بدنبال یک کل منسجم می‌گردیم. از این راه، علاوه بر توصیف وحدت ارگانیک اجزای اثرها و ارتباط متقابل میان آنها، درصدد دستیابی به معنای ساختار درونی هر رمان در نحوه انعکاس جهان‌بینی آن برمی‌آییم. بدین‌گونه، چگونگی تبدیل شدن جهان‌نگری گروه اجتماعی مطرح در رمان‌ها -را که در این رمان‌ها، ملت آذربایجان است- به عناصر سازنده جهان تخیلی متن، مشخص می‌شود. سپس در مرحله تفسیر، سعی در گزینش یک الگوی ساختاری معنادار و ساده که از تعداد محدودی از عناصر و پیوندهای میان این عناصر ساخته شده است، برای توضیح تمامیت متن می‌کوشیم. همچنین جنبه‌های متعدد اثر را که در چارچوب این الگو قرار می‌گیرد، نمایان می‌سازیم. در مرحله تشریح نیز رابطه معنادار و کارکردی میان الگوی ساختاری که سازنده وحدت و معنای اثر است را با گرایش‌های فاعل و آفریننده اثر جستجو می‌نماییم.

روش تحقیق
در این پژوهش از رویکرد تحلیل گفتمان نورمن فرکلاف استفاده می‌کنیم که متون را در سه سطح توصیف، تفسیر و تبیین بررسی می‌کند. او در این تحلیل از نظریه تعدادی از نظریه پردازان انتقادی-اجتماعی چون مفهوم نظم گفتمان فوکو و هژمونی گرامشی استفاده کرده است. این روشی کارآمد در تبیین و کشف دیدگاه‌های ایدئولوژیک نویسندگان و دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی آنان است. از دید او متن در درجه اول دارای کلیتی است که بدان وابسته است و در داخل متن مجموعه‌ای از عناصر وجود دارد که علاوه بر اینکه به یکدیگر مرتبط-اند، کلیتی را می‌سازند که بدان گفتمان می‌گویند. لذا متن یا گفتمان به مجموعه‌ای از عوامل بیرونی متکی است. این عوامل هم در فرآیند تولید متن و هم در فرآیند تفسیر متن موثر هستند. فرآیند تولید و تفسیر با هم دارای تعامل و کنش متقابلند و در نتیجه همدیگر را متأثر می‌سازند. یک متن علاوه بر بافت متن و فرآیند تفسیر متن به شدت متأثر از شرایط اجتماعی است که متن در آن تولید یا تفسیر می‌شود. بافت اجتماعی و فرهنگی تأثیری بیشتر نسبت به بافت متن و فرآیند تولید و تفسیر آن دارد. سطوح تحلیل گفتمان از نظر فرکلاف عبارت است از:
سطح اول، گفتمان به مثابه متن (شامل تحلیل زبانی در قالب واژگان، دستور، نظام آوایی و انسجام در سطح بالاتر از جمله)
سطح دوم، گفتمان به مثابه تعامل بین فرآیند تولید و تفسیر متن (بحث از تولید و مصرف متون)
سطح سوم، گفتمان به مثابه زمینه است که این سه مرحله (متن، تعامل بین مرحله تولید و تفسیر و زمینه اجتماعی) در سه سطح توصیف، تفسیر و تبیین، بررسی و تحلیل می شوند.
با توجه به این امر در بررسی هر متن با چهار لایه سرو کار داریم:
لایه سطح سطح که شامل اصطلاحات و ساختار دستوری و فوقانی‌ترین لایه متن است و اجمالا در حوزه مباحث سبکی قرار می‌گیرد. در این سطح ابتدا همه شخصیت‌های داستان و کنش‌های آنان فهرست‌برداری می‌شوند تا مشخص شود شخصیت‌های مزبور به طور کلی با استفاده از چه نوع واژگانی معرفی شده‌اند (میرفخرایی،۷۹:۱۳۸۳-۶۲). اصطلاحات هم مساله‌ای است که در این سطح بررسی می‌شود. معنای یک اصطلاح نه تنها وابسته‌ای از ساختارهای کلان سیاسی-اجتماعی که وابسته‌ای از کلیت متنی مشخص است که اصطلاح مزبور در آن به کار رفته است. بررسی ساختار جمله و چگونگی بکارگیری فعل نیز مساله دیگری است که در این سطح بررسی می‌شود. در این بحث، این مساله مطرح می‌شود که چرا این متن این ساختار مشخص را بر ساختارهای ممکن ترجیح داده است.
لایه عمق سطح که در این لایه علاوه بر ساختارهای کلان متن، معنای کلان متن یعنی همان معنایی قرار دارد که مولف در صدد طرح آن است. تحلیل مطالب و موضوعات و رابطه مابین مطالب در این سطح قرار دارد.
لایه سطح عمق که در این سطح لایه‌های متنی و ساختارهای فرامتنی و چگونگی توصیف روابط شخصیت‌ها و جایگاه افعال آن شخصیت در آن فرهنگ (مثبت، منفی و خنثی) بررسی می‌شود (میرفخرایی، ۶۷:۱۳۸۳). در این بخش این نکته لحاظ می‌گردد که مولف کدام رفتار و گفتار شخصیت را تاکید یا بزرگ‌نمایی یا حذف کرده است.
لایه عمق عمق که متشکل از ساختارهای اجتماعی، فرهنگی کلانی در ورای متن شکل‌دهنده دانش اجتماعی مخاطب و مولف است (همان:۸۹).
با توجه به این چهار سطح در تحلیل گفتمان انتقادی هر متنی را چه در سطح خرد و چه در سطح کلان می‌توان در سه ساحت و سازه ( توصیف، توصیه، تعلیل) تجزیه و تحلیل کرد (یارمحمدی،۳۷:۱۳۸۳).
پس‌از مطالعه و بررسی این رمان‌ترکیدرون‌مایه ادبیات داستانی آن، با محوریت شخصیت، موضوع، طرح و روایت توصیف و تبیین خواهد شد. سپس در چارچوب نظریه جامعه‌شناسی رمان، به نقد عناصر سیاسی، اجتماعی و فرهنگی شکل‌دهنده داستان‌ می‌پردازیم.

تبت یدا
«تبت یدا» نوشته حیدر عباسی (باریشماز) در سال ۸۷ می‌باشد. این رمان ۲۶۶ صفحه‌ای یک رمان تاریخی محسوب می‌شود و بعضی از شخصیت‌های آن هرچند با نام و سرگذشت بعضی قهرمانان آذربایجان یکی به نظر می‌رسد ولی کم و بیش تغییراتی بنا به روند رمان در تاریخ زیسته آنها داده شده لاست. ولی از لحاظ شخصیت-پردازی خیلی نزدیک به منش رفتاری و کاراکتری قهرمانان واقعی توصیف گشته‌اند. داستان رمان تبت یدا هرچند مانند داستان‌ها و توصیف‌هایی که بارها و بارها در قالب خاطره و یا داستان واقعی از زبان سالمندان و داستان‌نویسان شنیده و خوانده‌ایم می‌باشد و به همین دلیل نیز انتظار می‌رود که داستانی تکراری و خسته‌کننده در مورد ظلم ارباب‌ها و نیروهای نظامی و انتظامی باشد. ولی با شخصیت‌پردازی قوی و قلم روان و در عین حال فاخر حیدر عباسی نه تنها خستگی به خواننده عارض نمی‌شود هیچ، که تا انتهای رمان دست کشیدن از خواندن سخت می‌گردد.
داستان از ساعت ۱۰ که بولود چاه‌کن سر چاه می‌رسد شروع می‌شود. بولود خواهرزاده مصطفی دایی می-باشد. مصطفی مشهور به مصطفی دایی در ادامه داستان نیز همراه با صمد که معلم می‌باشد و با توجه به اسم و شغل و شخصیت یادآور صمد بهرنگی است، حضور پررنگی دارد. داستان از این قرار است که چون بولود همراه با معشوقه خود بدلیل گردن ننهادن به خواسته ارباب و اینکه عروسش اولین شب را در رختخواب ارباب نباشد، فرار کرده و بعد از سالها به ولایت خود بازگشته است. بولود شخصیتی توصیف گشته است که اگر صدای قازما (تیشه)ی او به گوش چاه‌ها نرسد، توقع آب از آن چاه نباید داشت. همچنین ترس فلاخن بولود، روده‌ها را در شکم‌ها گره می‌انداخت. بولود با همان فلاخن معروفش، معشوقه و نامزد خود را از دست تفنگچی-های محافظ خان گرفته و مثل قطره‌ای آب در زمین فرو رفته و از نظرها ناپدید گشته بوده است. بعد از سال‌ها بولود همراه معشوقه خود با بچه‌ای در بغلش به روستا وارد می‌شود. ارباب با کمک ژاندارمری توطعه‌ای برای نابودی بولود چیده و در برنامه‌ای از قبل طراحی شده بولود را در درون چاه زنده بگور می‌کنند. و بدین ترتیب ساطور، پسر شیرخوار او را بی‌پدر می‌کنند. گول‌گز یعنی مادر ساطور بعد از دیدن جنازه بولود و سرِ له شده او برای همیشه دیوانه شده و سر به بیابان می‌نهد بطوری که بچه خود را نیز نمی‌شناسد.
خان از نامه‌ای که بدستش رسیده بی‌نهایت عصبانی است. در این نامه مباشرش حاج ممد اطلاع داده است که پولاد از خرمن خودش یک کیسه گندم برده است و در جواب مباشر گفته است به تو ربطی ندارد. به همین دلیل نیز مباشر او را در طویله زندانی کرده است و منتظر رسیدن خان می‌باشد.
گرد و خاک ماشین خان که از دور دیده می‌شود عایله پولاد که عواقب “به تو مربوط نیست” را بخوبی می-دانستند سر راه خان حاضر می‌شوند و گولابتین چارقد خود را روی زمین پهن می‌کند. پهن کردن چارقد به معنی طلب عفو و گذشت بوده است و بخاطر حرمت آن از سر تقصیرات شخص می‌گذشتند؛ بزرگی ابعاد مساله مهم نبود و به هرصورت از سر تقصیرات می‌گذشتند. ولی در قصه ما ارباب، پولاد را عفو نمی‌کند و بدین ترتیب قصه بدبختی جئیران شروع می‌شود.
خان پولاد را به فلک بسته و خانواده او را به بیگاری می‌گیرد. گولابتین، زن پولاد مجبور به شستن ظروف و تمیز کردن خانه خان است. جئیران مجبور به باد زدن خان است.
مصیبت از آنجا شروع می‌شود که چشم خان به سینه‌های جئیران می‌افتد و اندیشه‌های شیطانی به ذهنش می-رسد و برای عملی کردن افکار شومش تصمیم می‌گیرد جئیران را با خود به شهر ببرد. و بدین‌ترتیب راه شوم بختی دختر جوان را رقم می‌زند. در شهر وقتی جئیران در مقابل عملی کردن افکار پلید خان مقاومت می‌کند و در نیمه شب با درگیری فیزیکی با خان از اتاق فرار می‌کند، خان او را به برادر زن نامردتر از خود می‌سپارد تا کار را یکسره کند و با تجاوز به جئیران او را برای خان رام کند.
جئیران پس‌از اینکه توسط لطفعلی‌خان، برادر زنخان به ورطه نابودی کشیده می‌شود و پس از سیر شدن لطفعلی‌خان به بردگی جنسی خان درمی‌آید و پس از آن برای خوشخدمتی به میرزا قنبر رفیق موعظه‌گرخان سپرده می-شود. پس ازآن نیز به جواد، پاسبان شهرکه بهایت جاواد یعنی جواد سگ تقدیم می‌گردد و در نهایت به فاحشه-خانه شهر فروخته می‌شود. در خانه لطفعلی‌خان، نامزد جئیران را نیزبه کار می‌گیرند و او بدون اینکه عروس زیر چادر را بشناسد در جلو معشوقه به تاراج رفته خود گوسفند قربانی می‌کند. داستان پر است از این صحنه‌های غم-انگیزی که همانند داستان‌های واقعی که از دهان نسل‌های قدیم شنیده‌ایم، در کمال هنرمندی توسط نویسنده بصورت زنده به تصویرکشیده شده‌اند.
جریان‌های ضد ظلم معلمِ ده، صمد ودوستانش به مراحل بلوغ خود رسیده و متشکل گردیده است. در این میان جئیران روزگارِ دوزخی خود را در فاحشه‌خانه شهر می‌گذراند. مصطفی دائی توسط خان و اربابانش کشته شده است. صمد به همراه معشوقه و دوستانش عابباس، قولامو … در پی انتقام از خان‌ها هستند. با طرح نقشه‌ای خان، جناب (رییس شهربانی) و میرزه قنبر را به اسارت می‌گیرند و در غاری که پناهگاه‌شان بود نگه می‌دارند. صمد، میرزه را پالان و جناب را شلاقی در دست خان و در مقابل مردم تفسیر می‌کند و طبق فرموده قرآن، نهج‌البلاغه و نوشته‌های کتاب‌ها اعم از کتاب‌های شمس، مولوی، ملاصدرا، اللّصّوالکِلاب و … محاکمه می‌کنند. با گوشزد کردن ظلم‌های خان، جناب و میرزه قنبر به خودشان وتطبیق آنها با نوشته‌ها و در واقعت فهیماتهامبهمتهمان،نوبت اعدامشان فرا‌می‌رسید. بعداز اعدام آنها صمد به شهر برمی‌گردد. و انگار که تمام اتفاقات و دستگیر شدنش را از قبلمی‌ دانسته است، برنامه در امان ماندنش ریک زندگی خود یعنی ملیحه را می‌چیند. صمد ملیحه را از قعر منجلاب بیرون کشیده بود و همراه دوست روانشناس خود، دکتر اکتای در راستای بهبودی روحی ملیحه زمان صرف کرده بود تااینکه او را از فشار روانی سرگذشتش برهاند.
پس از اعدام صمد، ملیحه با نقشه حساب شده وارد خانلیق (سارای خان) می‌شود. در مراسم عروسی یکی از خان‌زاده‌ها که در سارای خان برگزار شده بود، دوستان صمد با کمک ملیحه وارد مراسم می‌شوند و انتقام خود را از ارتشبد قاسمی و جواد سگ و خان‌ها و خان‌زاده‌ها می‌گیرند.
توصیف صحنه‌ها و خلق تصاویر زنده و واقع‌نمایانه از نکات بارز این رمان می‌باشد. در هر صحنه‌ای خواننده می‌تواند خود را حاضر ببیند و شاهد ماجرا با چشم زنده فرض نماید. در جاهایی نیز آرزومند است که صحنه‌ها و اتفاقات بیش از توصیف‌شده‌ها جلو رود و در واقع اغراق گردد. هرچند که بدلیل تم رمان که بیان ظلم‌هاست اتفاقات موجب اذیت روحی خواننده می‌گردد ولی خواندن این سرگذشت‌ها و دیدن این اتفاقات بدلیل اینکه زمان را چند دهه به عقب می‌برد و نفرت از ظلم را در جان خواننده نهادینه می‌کند، لذت‌بخش است و ادامه خواندن رمان را میسر می‌کند. صحنه‌های قتل جئیران، کشته شدن سکینه، دختر بچه ۵ ساله یاور، اعدام صمد و صحنه‌های متعدد ظلم و جور، خواننده را به گریه وا میدارد ولی هم‌زمان انتقام از قاتل آنها، احساس راحتی را به تماشاگر این صحنه‌ها القا می‌نماید که هیچ ظلمی روی زمین نمی‌ماند و این القاء احساس رضایت، رسالت اثر ادبی است که بطور مکمل در تبت یدا متجلی گشته است.
زبان در این رمان بواسطه برگرفته‌شدن از زبان خلق و فولکلور، مخصوصاً کلمات خالص و ناب ترکی که آن‌موقع بکار برده می‌شده، و مثل زمان کنونی نبوده است که بواسطه مدرسه رفتن اکثریت مردم، کلمات غیر ترکی در گفتارها نفوذ کند، غنی و جذاب است. این مهم بدلیل مسلط بودن نویسنده به زبان اصیل، فولکلور غنی آذربایجان و همچنین بدلیل علاقه وافری که به این ادبیات و زبان غنی دارد و از لابلای کلمات، اصطلاحات، ضرب‌المثل‌ها و داستانک‌های نوشته شده، واضح و مبرهن است، به صورت هنرمندانه‌ای بکار گرفته شده و در جامعیت متن کارکرد خود را ایفا نموده است. کلمات علاوه بر اینکه کاملا بجا و بموقع بکار رفته‌اند، درخور اتفاقی که موضوع روایت بوده در هر صفحه و بخش و فصلی، کاملا با موضوع هماهنگ بوده و با هارمونی خود در القاء حس مربوطه نقش خود را در انتقال حس مورد نظر نویسنده، ایفا کرده‌اند. حال این حس مثلا در مورد ارباب و نزدیکانشان، حس نفرت بوده باشد یا مثلا در مورد صمد و دوستانش، حس القاء جوانمردی و دوست داشتن این شخصیت‌ها و یا برانگیختن حس ترحم در مورد قربانیان خانه فساد شهر، جئیران و ملیحه و دربان قلعه و … باشد. ضرب‌المثل‌ها نیز همانند کلمات و متناسب با هر اتفاق بیان شده‌اند. بعنوان مثال در بحث بین صمد و ملای ده در ضیافت شامی که در خانه ارباب ترتیب داده شده بود و صمد و مصطفی دایی به اجبار در آنجا حضور پیدا کرده بودند، بدون اینکه مستقیماً به نارضایتی درونی صمد از حضور در آن مجلس اشاره شود، نارضایتی‌اش بواسطه کلمات، جملات و مثل‌هایی که بین افراد حاضر رد و بدل می‌شود، کاملا دریافت و مشاهده می‌شود. یا در جریان محاکمه ارباب، واعظ داستان و عامل دولت که سه ضلع مثلث ظلم و جور بودند و در خلا یکی از این‌ها حلقه ستم از هم می‌گسست، کلمات، جملات، مثل‌ها و همچنین آیات انتخاب شده از قرآن در کنار جملات قصار نهج‌البلاغه و نمونه‌های اشعار انتخاب شده از مولوی و دیگر شعرا و عرفا و اندیشمندان اسلامی و غیراسلامی، همه در راستا و متناسب با ظلم‌های اشاره شده بکار گرفته شده‌اند. نکته مهم‌تر و برجسته‌تر این است که هر سخنی که بعنوان دلیل آورده شده است، متناسب با ستمی است که در جلسه محاکمه موردِ رسیدگی است و بطور کلی و در مورد کلِ ظلم‌های روا داشته شده از سوی ظالمان نمی‌باشد. یعنی در هر موردی شواهد و کیفر مرتبط با آن ظلم از لابلای متون آورده می‌شود.
در کل داستان این موضوع ساری و جاری است. و این کاملا طبیعی می‌نماید. این نکته از اسم انتخاب شده برای داستان خود را نمایان می‌سازد. دو دلیل برای این طبیعی نمودن قابل ذکر است. یکی اینکه وقتی تک‌تک بخش‌ها و فصول و داستا‌های مجزای روایت شده در رمان در ساختار خود دارای ویژگی یکپارچگی از لحاظ لحن و گفتار و همچنین انسجام روایت باشد، کل داستان نیز از انسجام روایی برخوردار خواهد گشت. دوم اینکه چون راوی به کل ماجرا مسلط می‌باشد و داستان قبل از نوشته شدن روی کاغذ در ذهن نویسنده نوشته شده است و از طرفی تکلیف نویسنده با خودش مشخص بوده که بدنبال بیان چه داستانی و القاء چه حسی به خواننده است، این روایت منسجم شکل گرفته است.
این سوال همیشه در فضای روشنفکری مطرح بوده که چرا در دورانی از تاریخ، قریب به اتفاق روشنفکران بر علیه اربابان و قوای محافظ آنها و به تبع اولی سیستم حاکم قیام کرده‌اند و در این راه متفق‌القول بوده اند! با خواندن این رمان از دید یک خواننده عادی و نه بعنوان تحلیل‌گر جامعه‌شناختی رمان چنین القائاتی عارض می-گشت که اگر خود بنده نیز در آن زمان می‌زیستم بی‌شک یکی از قیام‌کنندگان برعلیه سیسستم موجود بودم. چرا که بعد از تغییر وضعیت و با وجود برانداخته شدن ارباب رعییتی، در زمان کنونی نفرت از ظلم‌های اربابان و بعضی مبلغان به ظاهر مذهبی و نیروهای ژاندارمری پشتیبان آنها به درجه اعلی می‌رسد! و این به مدد قوه قلم، توصیف دقیق و صحنه‌سازی های زنده و شخصیت‌پردازی‌های قوی کاراکترهای منفی و مثبت ایفاگر وقایع زیسته در دهه‌های گذشته توسط نویسنده می‌باشد.
با خواندن این رمان شما آرام آرام و بدون اینکه متوجه باشید جواب این سوال را که چرا وجدان‌های بیدار همگی برعلیه ارباب ها قیام کردند را از عمق جان در می‌یابید. البته ناگفته نماند اربابانی نیز بصورت انگشت شمار بوده‌اند که غمخوار رعیت تحت سرپرستی خود بوده‌اند و مثال‌های عینی‌شان را سراغ داریم که در دوران قحطی که معروف به دویو باهالیقی (قحطی برنج)می‌باشد با تدبیر و درائت منبعث از انسان‌دوستی افراد تحت قیمومیت خود را علیرغم وضعیت فاجعه بار چنان مدیریت کرده‌اند که هیچگونه تلفات انسانی نداشته‌اند. و یا در داستان «نیسگیللی ملک‌لر» همان‌طور که در ادامه تحقیق بصورت مفصل پرداخته خواهد شد، در مقابل در جنگ بین ایران و روس چه مجاهدت‌ها و از خودگذشتگی‌ها که انجام نداده‌اند و حتی پسر خودشان را در این راه شهید داده‌اند. ولی این اربابان متاسفانه تعداد اندکی را شامل می‌شوند و اربابان مطروحه در رمان تبت یدا از نوع اکثریت ظالم می‌باشند.
رمان «تبت یدا» انتقال جامعه زمانِ ارباب و رعیتی به متن می‌باشد. در واقع متن توسط تجارب زیسته و ظلم‌های تجربه شده مردمان آن زمان نوشته شده است. نویسنده در این مورد تنها راوی و زبان آن مردمان می‌باشد. الحق و والانصاف از عهده مسئولیت خویش به نحو احسن برآمده است. چگونگی ظلم‌های اربابان در این متن نمایان است و به خواننده قبولانده شده است. جامعه حاضر انزجار خود را از اعمال اربابان نسل قبل فریاد می‌کشد یا از زبان این جامعه، هایقیریر؛ مفهومی فراتر از فریاد؛ فریادی که نفرت، انزجار و اقدام و عمل بر علیه عمل نفرت-انگیز را همزمان در خود نهفته دارد. نسلی که تجربه ارباب و رعیتی را در فرم و صورتِ تصویر شده ندیده است، قادر به تصورِ آن تصاویر نمی‌باشد. تصاویری مانند اینکه عروس باید در شب اول زفاف در رختخواب ارباب یا پسر او باشد، و در شبهای بعد پیش همسر خود برود و یا اعمال دیگری که در متن آمده است. این رمان با قبولاندن آن اعمال و تجارب زیسته از سوی مردمان نسل‌های قبل به خواننده، او را چنان بر علیه ارباب رعیتی می‌شوراند که در مقابل فرم‌های دیگر ارباب رعیتی که مخصوص زمانه کنونی هست نیز مجهز به افکار و فهم دفاعی و آماده مقاومت می‌گرداند. بدین ترتیب این داستان، داستان انتقال مفاهیم درک شده و تجربیات نسل‌ گذشته به نسل کنونی است.
اگر از دیدگاه گلدمن به رمان تبت یدا نظر نماییم، می‌توان چنین عنوان کرد که انگار نویسنده شاهد تکرار تاریخ بنوعی دیگر بوده است. سه ضلع صاحبان قدرت و پول، واعظان که نقش توجیه و نهادینه کردن اعمال صاحبان قدرت و پول در جامعه را بر عهده داشته‌اند و نیروی نظامی و انتظامی که حامیان آنها پس از ارتکاب ظلم و پشتیبان آنها بودند، در زمان نوشتن کتاب بنوعی دیگر در قالب صاحبان کرسی‌های تصویب اسناد بعنوان مثال وام‌های کلان از بیت‌المال و سودهای کلان حاصل از دور زدن تحریم‌ها بعنوان ضلع اول و اشخاص دیگری از طبقه ملا قنبر برای توجیه و فریب توده ملت بعنوان ضلع دوم و همچنین حافظ منافع دو طبقه اول یعنی پلیس و نیروی قضایی که بجای دستگیری مجرم دقیقاً افشا کننده جرم را بجای مجرم دستگیر می‌نمایند، خودآگاه و ناخودآگاه نویسنده و جامعه‌اش، چنین ساختار معناداری را خلق کرده است که جهان‌‌نگری آن‌ها را با چنین وضوحی بیان می‌نماید. نویسنده همانند جامعه یا به تعبیر گلدمن، خالق اثر ادبی با بیشینه آرمانی که دارد، معتقد به تنبیه ظالمان و فرصت‌طلبان می‌شد و این را با انتخاب اسمِ «تبت یدا» برای رمان خویش نشان داده است. در واقع به‌زبان گلدمن، همان‌طوری که جامعه قصاص را به قیامت نمی‌گذارد و در همین دنیا تقاص خویش را پس می‌گیرد، نویسنده، بعبارتی آگاهی جمعی نیز در تنبیه ظالمان کوتاهی نکرده است؛ همانند جامعه که ظالمان و اختلاس کنندگان کنونی از بیت‌المال را درحالیکه مشکل اصلی جامعه فقر و بیکاری است، و به‌همین استدلال بزرگترین خیانت و ظلم، دست‌درازی به بیت‌المال محسوب می‌شود، را روانه زندان کرده و ما را با چشمان خویش شاهد ماجرا نموده است. اگر در روایت «تبت یدا» ارباب با زور دختران ملت را مورد تجاوز قرار می‌داد، در جامعه کنونی، بر اثر فقر و نداری مردم اجباراً به فساد و خودفروشی دست می‌زنند. تنها فرق در نوع اجبار است. در تاریخ داستان، عامل ظلم، ارباب صاحب مال و ملک بود، در جامعه کنونی، فقر و نداری است که بواسطه دزدان و اختلاس‌کنندگان بوجود آمده است. با این دلایل از دید گلدمن که چنین بازتاب آگاهی جمعی در اثر را مختص اثرهای عظیم می‌شمارد، باید تبت یدا را نیز در مقوله آثار عظیم بشماریم.

2 thoughts on “جامعه‌شناسی ادبیات «تبت یدا»: انعکاس اوضاع اجتماعی

  • سلام
    من در زمینه تولید محتوی ، بازاریابی و تبلیغات اینترنتی فعالیت می کنم
    همیشه
    یادتون باشه که یکی از عوامل مهمی که باعث میشه مطالب سایتتون زیاد بازدید بشه عنوان مطالبتونه
    اگه عنوان مطالبتون خوب و جذاب باشه قطعا روی لینک سایتتون بیشتر کلیک میکنن و درنتیجه اعتبار بیشتری پیش گوگل پیدا می کنین و طبعا گوگل هم شما رو به خیلیای دیگه معرفی میکنه
    ولی فکر کردن در مورد ساختن یه عنوان خوب و موثر وقت زیادی رو از آدم میگیره و کار خیلی ساده ای نیست
    اما یه کتاب هست که فکر میکنم خیلی بدردتون بخوره توصیه میکنم حتما یه نگاهی بهش بندازین اینم لینکشه :
    http://barmo.ir/educational/marketing-ads/how-to-write-title.html/
    حتما یه نگاهی بهش بندازید ضرر نمیکنین

    پاسخ دادن
    • قاراچوخا

      خیلی خیلی ممنونم
      حتما میخونم
      اگر مایل به همکاری هستید شماره تان را بگذارید
      ممنون میشم
      ببخشید خیلی دیر جواب دادم
      شماره بنده ۰۹۱۴۴۳۵۶۴۶۲ است

      پاسخ دادن

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *