پنجشنبه, اسفند ۱۰, ۱۴۰۲

امضا

سونای‌دا قاراچوخانین آواواسی

امضا
مجله امضامقاله

دستاوردهای رمان نو (راهی به هزارتوی رمان نو)

قربان عباسی

در رمان نو آن‌چنان که در رمان‌های میلان کوندرا، ناتالی ساروت، جویس، آلن روب گری یه و کافکا می‌بینیم شخصیت‌ها آگاهی دارند و فلسفه موج می‌زند، اصلاً رمان نو به طرزی آگاهانه در جستجوی کشف است. و حتی قبول دارد بخشی از وظایف فلسفه را هم به دوش می‌کشد.

«آن کس که رمان نمی‌خواند نمی‌تواند مدنیت را برکشد» -میلان کوندرا-
آلن روب ‌گری‌یه، ناتالی ساروت و میلان کوندرا از شناخته‌ترین نویسندگان و نظریه‌پردازان «رمان نو» به شمار می‌روند. وجه مشترک آن‌ها به گفته خود ساروت «اعتقاد به لزوم دگرگونی مداوم صورت‌ها و به آزادی کامل انتخاب آن‌هاست». دانشنامه بریتانیکا از روب‌ گری‌یه نقل‌قول می‌کند: «رمان نو بر ایما و اشاره و موقعیت تأکید می‌ورزد و از هرگونه تعبیر و تفسیر روانشناختی و عقیدتی کسان داستان پرهیز می‌کند».
جهان در رمان نو نه بامعناست و نه بی‌معنا. نه مفهوم دارد و نه کاملاً پوچ هست تنها «هست». مجموعه‌ای از تصاویری مکرر که یا به واقع چشمی عینی آن‌ها را ثبت می‌کند و یا از رهگذر خاطره و رؤیا ترسیم و بازیادآوری می‌شوند. لوکاچ و بوریس ساچکف در مقام مدافعان سرسخت رئالیسم و ادبیات جامعه‌گرا با نگاه قطبی خود که انگار جز رئالیسم به زعم آن‌ها قادر به تصویر واقعیت زندگی نیست، رمان نو را بازتابی از نامعقولی و روان‌رنجوری اجتماعی می‌دانند. رمان‌هایی رساله‌وار که با تکیه بر تعلیق و هول ولای ساختگی و عواطف بی‌ارزش جلب‌نظر می‌کنند. اما در دیگر سویه این مبارزه و تنقید رولان بارت است که با تمجید از داستان «پاک‌کن‌ها» ی روب ‌گری‌یه از اینکه وی توانسته موضوع و فضای کلاسی را قربانی کند تولد رمان آینده را نوید می‌دهد. بارت رمان نو را «محصول تجربه مستقیم محیط آدم یدانست »رمان نو فاقد قهرمان است،ناگزیرخواننده قادر نیست درکنار قهرمان، در برابر دیگر کسان رمان موضع‌گیری کند. شخصیت‌ها فاقد روان‌شناسی خاص هستند، گویی روح ندارند. چیزی از گونه مهر و کین، جاذبه و دافعه، رفتار حماسی و ثبات در عقیده در آنان نیست. گویی خود در زمره آدمیان نیستند. شخصیت‌هایی خنثی، منفعل، بی‌هویت و بی‌شناسنامه و شی‌ء‌گونه که به تعبیر ساروت «تاریخ مصرفی محدود» دارند. ناتالی ساروت از دو گونه واقعیت سخن می‌راند؛ واقعیت‌های عریان و شفاف که برای همه آشکار هستند، و واقعیت‌های پنهان و فراموش‌شده و تباه‌شده، و این دومی است که بر عهده رمان‌نویس است که آن‌ها را بیابد و به تعبیر آلن روب گری‌یه از نو «دگرگون» کند. رسالت رمان نو به گفته آفرینندگان آن نه آن رسالت انقلابی رئالیست‌ها بلکه «کشف افق‌های نادیده‌تر زندگی» است. کشفی بیرون آمده از دل تجربه‌ای فردی، تجربه‌ای اصیل با زبان خاص خود. روب گری‌یه در نوامبر ۲۰۰۱ در گفتگو با هفته‌نامه اشپیگل گفت: «امروزه سه قلم از کالاهای لوکس و ممتازی که از فرانسه به خارج صادر می‌شود، شراب بوردو، اقسام پنیر و رمان نو است». و این سومی صد البته شیوه نگریستن خاص فرانسوی‌ها را بازتاب می‌دهد. اما سؤال این است که رمان نو چگونه زاده شد؟ باید به سال ۱۹۲۷ برگشت سالی که کارل ورنر هایزنبرگ برنده نوبل در مکانیک کوانتوم نظریه موجبیت لاپلاس را مردود و منهدم کرد اصل علیت را یک حکم توخالی دانست و اعلام نمود مکانیک کوانتوم بطلان نهایی علیت را اثبات می‌کند.
رمان نو زاییده زمان و بزرگ‌ترین هنجار آن در واقع همان «عدم قطعیت» است. اینگونه است که در رمان نو هیچ‌چیز دلیل هیچ نیست. کوشش برای توجیه منطقی و علی رفتار کسان و آنچه بر آنان می‌رود آب به غربال ریختن است. زندگی صحنه سرشاری از تصادفات است، احتمال وقوع هزاران کرده‌ای که هیچ علیتی را برنمی‌تابند. همه به هم شبیه اما به همان اندازه هم ناهمانندند. و در جهانی که اصل عدم قطعیت بر آن چیره است هر چیزی ممکن می‌نماید. اگر در رمان رئالیستی نویسنده خود را با قهرمان‌های داستان می‌آمیزد و حداقل با یکی از آنان همسویی می‌کند، یکی را سرزنش می‌کند و دیگری را ستایش در رمان نو نویسنده همچون قاضی یا سمپات دستکم غایب است. فضا تلطیف شده است و دموکراسی برداشت به نوعی به متن حاکم است خواننده‌ای بسا متفاوت از نویسنده برداشت کند.
رولان بارت تا آنجا پیش می‌رود که این غیاب نویسنده از متن را نوعی «گندزدایی از قالب داستان» تلقی می‌کند. نه ذهنیت نویسنده که «ادبیت» اثر در کانون توجه قرار می‌گیرد. هیچ حب و بغضی نسبت به شخصیت‌های داستانی وجود ندارد تنها لحن نویسنده است که جهت‌گیری می‌کند. نویسنده همچون فیلم‌برداری مستند تنها عکس می‌گیرد تا مدرکی داشته باشد. به طور کل نویسنده هیچ وضع جانبدارانه‌ای یا خصمانه‌ای نسبت به هیچ یک از کسان رمان ندارد. اما غیبت نویسنده طبعاً حضور خواننده را می‌طلبد. در رمان نو کار اصلی خواننده پس از پایان گرفتن رمان تازه آغاز می‌شود. تنها با کوشش ذهنی و پر شکیب خواننده است که گره از معماهای بی‌شمار رمان گشوده می‌شود. بدیهی است که رمان نو راه را برای تفاسیر متعدد از متن گشوده نگاه می‌دارد. نوشته به هزارتویی تبدیل می‌شود که هرکس باید مسیر خود را رسم کند. و به تعبیر ناتالی ساروت در نوشته خود «عصر بدگمانی» نوشته بدل به جهانی پر از افسون می‌شود افسونی که ما را به درون خود می‌کشد.
عرصه رمان نو عرصه کشف و خودآگاهی است می‌خواهد بداند چرا؟ و چگونه؟ رمان نو ما را همچون گردابی گاه به درون ژرفاها فرو می‌کشد نویسنده چیزی را ثابت نمی‌کند این خواننده است که کشف می‌کند این کشف البته بدون توجه به خود فرم ممکن نیست.
دیگر کاراکتر رمان نو این است که زمان حرکتی ناهمگون دارد از گذشته به اکنون، از اکنون به گذشته و گاه آینده‌ای دور در نوسان است. مثل آثار. واقع‌گرای سنتی زمان به صورت خطی و افقی پیش نمی‌رود. اولیس جیمز جویس را به یاد بیاوریم که شرح حال زندگی شخصیتی به نام لئوپولد بلوم در طی هجده ساعت است و به تعبیری اولیس حکایت یک عمر دراز در یک روز (۱۶ ژوئن ۱۹۰۴)است.
هنری برگسون در اثرش «داده‌های بی‌واسطه وجدان» (۱۸۸۹) از دو گونه زمان سخن می‌گوید زمان دروغین (مکانیکی-تقویمی) و دوم زمان حقیقی که زمان حرکت عقربه‌های ذهن آدمی‌ست. زمان تقویمی با کمیت سروکار دارد و زمان حقیقی یا زمان ذهنی با کیفیت. زمان حقیقی به تعبیر ژان وال «زمان راستین، زمان دلتنگی‌ها، ملالت‌ها، ناشکیبایی‌ها و زمان امیدواری‌ها و آرزومندی‌های ماست.» آنچه از جریان سیال ذهن در رمان نو هست تا اندازه‌ای متأثر از پروست و خود پروست متأثر از برگسون است. در رمان نو اصولاً آگاهی تداوم گذشته نامحدوددرزمانحالاست هم از این روست که بیست و چهار ساعت در یک رمان عمری به نظر می‌آید. همین مسئله در مورد مکان یا جغرافیا نیز مصداق دارد. در رمان نو فرد باید تکاپوی زیادی به خرج دهد تا بداند دقیقاً کجاست. رمان نو اما بازتاب دهنده کاراکتری دیگر است، در این ژانر نویسنده عواطف، اندیشه‌ها و آرمان‌های شخصیت خود را نادیده می‌گیرد. با غیبت عنصر شخصیت آنچه جای خالی آنان را می‌گیرد اشیاءند. این اشیاء هستند که اگر مرتب دور هم چیده شوند قطعات یک پازل را تشکیل خواهند داد. هر تکراری در رمان نو از نیتی پنهان سخن می‌گوید. رمان سنتی بر هنجارها، نظم و ترتیب استوار است. لکن رمان نو با هیچ یک از این مؤلفه‌ها سر سازگاری ندارد. رمان رئالیستی خطی و افقی پیش می‌رود با زمان تقویمی کار می‌کند و هر چیزی از جایی آغاز و به جایی معین پایان می‌یابد. رمان نو، حلقوی است دور خود می‌چرخد. روی دایره نقطه‌ای به عنوان مبدأ و مقصد و ابتدا و انتها نمی‌توان یافت. دایره پیچیده است و آدمی را سر در گم می‌کند. از بعد فلسفی بنگریم در رمان نو انگار چیزی بنام حرکت به پیش وجود ندارد آدمی به دور خود می‌چرخد. مقصدی در کار نیست و لاجرم رستاخیزی. میان زمینه فلسفی و عدم قطعیتی که در رمان نو هست و نیز ساختار حلقوی رمان پیوندی پویا هست. دررمان نو فرم و محتوا در هم تنیده می‌شوند. دیگر صورت سرکش نیست بلکه معرف محتواست مثل تن در زبان ویتگنشتاین که بازتاب دهنده روح است. رمان نو مبتنی بر پازل است، پازلی که هیچ الگوی پیشینی از ان در دست نداریم. هنر به باور هگل فعلی است که دو فاعل دارد: نویسنده و خواننده. معنا محصول کنش مشترک این دوست که تجسد می‌یابد البته اگر معنایی در کار باشد. در رمان نو هیچ چیز سر جایش نیست چون اصل بر هنجارشکنی در ساختار و فرم رمان سنتی است. به نظر می‌رسد رمان نو مدیون فرمالیسم روسی و شگردهای ناظر بر آن هنجارگریزی و آشنازدایی هستند. آنچه در بلاغت قدیم ما به «اطناب ممل» و «ایجاز مخل» می‌گفته‌اند اینک در رمان نو به یکی از شگردهای بیان بدل شده است. در دشوارسازی متن بی‌گمان «حذف» یکی از گونه‌های ایجاز بیانی است. از این روست درست آنجا که شخصیت به قلب هزارتو نزدیک می‌شود نویسنده سخن را ناتمام می‌نهد از رویان می‌جهد و خواننده را با دریغ روبرو می‌کند.
دیگر جنبه رمان نو همانا این است که بر خلاف رمان سنتی، رفتارگرا نیست؛ به حادثه باور ندارد؛ بیشتر بر گفتار و گفت‌وشنود تأکید دارد. دیالوگ‌های داستانی در واقع به قول ساروت «ادامه حالات درونی در بیرون»س است.
رمان نو با تأکید بر جنبه‌های معماگونه شیوه کارآگاهی را پیش می‌گیرد تا کشف کند. فراتر از حادثه می‌رود. در رمان نو سرنخ در سطرهایی قرار دارد که از آن‌ها با نام سطرهای چشمک زن یاد می‌کنند. وقتی روب گری‌یه رمان خود «پاک‌کن‌ها» را با عبارتی از تراژدی اودیب شهریار سوفوکل آغاز می‌کند، تلویحاً از خواننده می‌خواهد این تراژدی را بفهمد. زیرا رمان او بازسازی تراژدی یونان کهن است. سطر چشمک زن دارای نشانه‌های دلالت گر است؛ نام افراد، اصوفات و نعوت، نقش‌ها و تندیس‌ها، نام اماکن.
لوکاچ از رمان نو همچون «رمان حماسی» عصر حاضر نام می‌برد و برخی آن را تراژدی عصر مدرن می‌نامند. اما به‌راستی پیوند میان رمان، تراژدی و حماسه در جهان معاصر کجاست چگونه می‌توان این سه را در یک جا نشاند؟
ارسطو در فن شعر خود طرح داستان را روح تراژدی می‌نامد اما طرح را مرکب از سه جز می‌داند که عبارت‌اند از: دگرگونی، بازشناخت و فاجعه.
دگرگونی عبارت است از تبدیل فعلی به ضد آنکه به حکم ضرورت یا برحسب احتمال پیش می‌آید. در نمایشنامه اودیپوس فرستاده‌ای می‌آید و او را از بابت مادرش آسوده خاطر می‌سازد اما وقتی فرستاده معلوم می‌دارد که وی کیست حالی دیگر پدید می‌آید. (عواطف متضاد جای خود را به یکباره عوض می‌کنند)
بازشناخت اما انتقال است از ناشناخت به شناخت که سبب می‌شود میانه کسانیکه می‌بایست به سعادت یا شقاوت رسند،کار از دوستی به دشمنی و از دشمنی به دوستی کشد وخوش‌ترین باز شناختان است که با دگرگونی همراه باشد.
فاجعه همان «واقعه دردانگیز» است واقعه درد انگیز کرداری است که سبب هلاک یا موجب مرگ گردد. تراژدی شفقت و هراس نه به واسطه نقل بلکه به واسطه کردار اشخاص است که برمی‌انگیزد. و این سبب تزکیه نفس انسان از عواطف انفعالات می‌گردد.
هگل در فلسفه روح در زمینه تراژدی می‌نویسد:
«ذات تراژدی متضمن کشاکش میان نیروهایی است که هریک از آن‌ها در نفس خویش از دیدگاه اخلاقی موجه است. محتوای تراژدی اصلاً از آن انگیزه‌های کلی و ذاتاً درست و منطقی فراهم می‌آید که سازنده گوهر اساسی زندگی آدمی‌اند.»
عادتاً رسم بر این است که تراژدی را رویارویی نیروهای اهورایی و اهریمنی یا کشاکش نمودها و مصداق‌های خیر و شر و جزو ان تعریف می‌کنند. این تعریف با تعریف هگل مغایرت دارد در ستیز میان رستم و سهراب هیچ یک از این دو نیرو تباه نیستند؛ بلکه هر یک به خودی خود درست‌اند و برحق. هگل به واسطه داشتن ذهنیتی دیالکتیکی برای آنچه ما به اعتبار اخلاقیان را نیروی تباه می‌نامیم نقشی تعیین‌کننده قائل است. چون قائل به دیالکتیک اضداد است. پس هگل چه چیزی را نکوهش می‌کند؟ وی می‌گوید هر نیرو چون یک نیرو بیش نیست و نیروهای دیگر را که به همان اندازه برحق‌اند نفی می‌کند و این نفی سایر نیروهاست که در خور نکوهش است. آنچه در فرجام تراژدی نقض می‌شود نه خود اصل اخلاقی بلکه مظهر یک‌جانبه و مجازی آن است.
رمان نو در واقع رمانی فلسفی است. خیزشی است در ذهن برای درک تراژدی نهفته در دل‌زندگی تک‌تک ما. کوشش برای کشف خویشتن، خودکاوی و تعیین موقعیت در برابر وضعیت اجتماعی و «خود» در برابر «دیگری». جوهر رمان نو است. دشواری انسان کنونی همه این است که تا کسی می‌آید از «عالم جان و معنی» با ما بگوید می‌گوییم «فلسفه نباف که حوصله‌اش را ندارم» و این هشداری فلسفی برای همه ماست. هشداری که خبر از خشکیدن جویبار ذهن ما دارد. به ترنم آب «معنا» بی‌اعتنایی می‌کنیم و سیلان روح را دچار رکود و رخوت می‌کنیم و ناگزیر آب جویبار به سراغ کسانی می‌رود که به قول مولانا تشنه و آبخوار باشند
آب در جو زان نمی‌گیرد قرار/زان که آن جو نیست تشنه و آب خوار
معناست که حقیقت را در وجود ما بیدار می‌کند و وجدان خفته ما را از خواب غفلت بیدار می‌کند. اما این همه تأکید بر وجه و سویه فلسفی از چه روست که دررمان نو خود را بر ما تحمیل می‌کند؟
لوکاچ بر این باور است:
«فلسفه به منزله شکلی از زندگی یا تعیین‌کننده شکل و مضمون آفرینش ادبی، همیشه نشانگر گسست میان درون و بیرون است. گویای تفاوتی ذاتی میان خود و جهان و ناسازگاری جان و کنش است. مگر وظیفه فلسفه راستین چیزی جز ترسیم نقشه نمونه آرمانیاست؟مگر مسئله جایگاه استعلایی چیزی جزاین است که تمام انگیزش‌هاکه از ژرف‌ترین اعماق فوران می‌کنند با شکلی هماهنگ شوند که هنوز برای آن‌ها ناآشناست. اما از ابدیت به آن‌ها اختصاص داده شده و باید در نمادی رهایی‌بخش در برگیردشان»
تراژدی همین است که میان درون و بیرون آدمی گسستی پدید آمده باشد.
انسان سرگشته امروز همان که در اساطیر یونان اودیپ است. این واژه در یونانی به معنای «متورم پا» هست. آنکه در جستجوی پیوسته خود همه جا را زیر پا نهاده تا شاید بتواند به هویت خود دست یابد و پاره‌های گم‌شده وجود خود را بازیابد. تراژدی ناتوانی شناخت خویشتن است آنکه خویش را نشناخته چگونه می‌تواند دیگری را بازبشناسد. بازتابی از گم‌گشتگی و سرگشتگی مدرن. اودیپ شناسنامه ندارد در شناسنامه وی نام پدر ذکر نشده، محل تولد هم؛ جای نام مادر خالی است. او کسانی را که به او هستی بخشیده‌اند نمی‌شناسد و این سرنوشت تک‌تک ماست ما اما نمی‌دانیم برسازنده ما کیست؟ آن گم‌گشتگی بیرونی اینک خود را در گم‌گشتگی درونی ما استحاله داده است.
پس بسیار سخت خواهد بود که با لوکاچ موافق باشیم لوکاچی که گفت وولف، جویس، فاکنر، روب گری یه، کافکا، سارترو کامو سوءتفاهم‌هایی هستند که هرچه زودتر باید برطرف شوند. وی همچون مدافع بزرگ رئالیسم انتقادی پرداختن رمان نو به جنبه‌های زیبایی شناختی-صنعت و برجسته‌سازی شگرد را با باد نکوهش می‌گیرد و به تحقیر فورمالیسم می‌پردازد. اما این فقط یک پیش‌داوری شتاب‌زده است. نوعی شتاب‌زدگی ایدئولوژیک. رولان بارت با مطرح کردن «نویسا» و «نویسنده» بر بطلان نظری وی پاسخ می‌دهد.
لوکاچ در کتاب نظریه رمان، آن را شکل تکامل‌یافته حماسه می‌داند و می‌دانیم که هگل برای حماسه دو ویژگی اساسی قائل بود. نخست عینیت اثر هنری بدین معنا که ذهنیت فردی سراینده در موضوع کارش اثری ندارد و دوم آنکه آنچه حماسه‌سرا می‌آفریند شخصیت‌هایی فردی نیستند نماینده شخصیتی کلی و عمومی‌اند. شعر حماسی نوع مخالف شعر غنایی است زیرا در شعر غنایی آنچه در خور اعتناست، شخصیت خود شاعر است. اما در حماسه عصاره روح یک قوم درمنش قهرمان حماسه جمع می‌آید تا او را نماینده روزگار و دیارخودگرداند.
هگل بر این باور است که روح به سه گونه می‌تواند نمود پیدا کند و از خود به دیگری خبر دهد: هنر، دین، فلسفه. اما هنر به نوبه خود به سه گونه تجلی می‌یابد: حماسه، شعر تغزلی و رمان. لوکاچ متأثر از زیبایی‌شناسی و فلسفه هنر هگل می‌گوید تفاوت میان حماسه و رمان در واقعیت تاریخی-فلسفی ریشه دارد. حماسه به نظم است و رمان به نثر. اگر در حماسه جهان استعلایی با هستی زمینی درهم‌تنیده شده است در رمان امروز از این جهان استعلایی (یگانگی انسان-خدا، انسان-طبیعت، فرد-جامعه) نشانی باقی نمانده است. از این‌روست که لوکاچ رمان را «حماسه دنیای بی‌خدا»می‌داندکه درآن«روانشناسی قهرمان رمان، اهریمنی است». زندگی اجتماعی گرایشی ژرف به آن دارد که خود را در حلولیت خویش تثبیت نماید. آدمیان می‌خواهند زندگی کنند و آرام بگیرند و ساختارهای اجتماعی می‌خواهند دست‌نخورده باقی بمانند.
بیگانگی از استعلاجویی و کنده‌شدن از خدا، طبیعت و جامعه تصویری بهتر از آنچه لوکاچ توصیف می‌کند به خود نخواهد دید»قربانی چون زنبوری به شیشه پنجره‌ها برخورد می‌کند و راه نفوذی به داخل نمی‌یابد و حتی در نمی‌یابد که اینجا راهی وجود ندارد.
به باور لوکاچ آنچه قهرمان رمان از آن بی‌بهره می‌ماند روح یا به تعبیر خودش «درون بودگی» (interiority) است. نمی‌تواند به درون خود رخنه کند. قهرمان رمان بر سر این است که از رهگذر مبارزه و مجاهده خوداین گسست راازمیان بردارد. پس قهرمان منفعل محض نیست اما مانند قهرمان حماسه هرگز نمی‌تواند بر اهریمن خانه کرده بر قلب جامعه تباه امروز چیره شود. و ای بسا خود در مسیر مبارزه تباه شود. تباهی کسان رمان، بازتابی از تباهی جهانی است که بر پایه هنجارهای چیره بر نظام سرمایه‌داری انحصاری به هرکس به عنوان شیء و ابزار نگاه می‌کند.
لوسین گلدمن نقد ساختگرای تکوینی genetic structuralism رامطرحمی‌کندمی‌کوشدبا بهره‌گیری از هنجارهای مکتب ساخت‌گرایی لئوی استروس به درک و توضیح ساختار مشترک میان جهان‌بینی برخاسته از ساختار اقتصادی-اجتماعی و اثر ادبی وی راه یابد. و این خود بازتاب‌دهنده بینش مارکسیستی وی است. گلدمن برای ترسیم خطوط اصلی جهان‌بینی نویسنده و اثر ادبی می‌کوشد با رجوع به تاریخ تحولات سرمایه‌داری در قرن بیستم میان آنچه وی تاریخ ساختارهای شی‌ء‌وارگی می‌نامد و نیز تاریخ ساختارهای رمان رابطه‌ای بیابد. وی سرمایه‌داری غرب را به سه مرحله دوره بندی می‌کند:
نخست مرحله«اقتصادآزاد»که باآغازجنگ جهانی اول همزمان است در این دوره هنوز از نقش اساسی فرد در جامعه می‌توان سخن گفت. در دومین مرحله-که گذار از اقتصاد آزاد به مرحله امپریالیستی است-نقش انسان در مجموعه حیات اجتماعی به شدت کاهش می‌یابد در سومین مرحله که پس از جنگ جهانی دوم تاکنون ادامه دارد واپسین نشانه‌های فردیت و نقش انسان در حیات اجتماعی از میان می‌رود و اشیای تولیدشده در زندگی اقتصادی جای نقش انسانی را می‌گیرند و اشخاص به اشیا تبدیل می‌شوند. رمان نو محصول فرهنگی چنین زمانه‌ای است.
گلدمن اما روند تبیین اثر ادبی را به دو مرحله «درک» و «توضیح» بخش می‌کند. توصیف یک ساختار دلالت‌گر و پیوندهای درونی آن درک است ولی کوشش در توصیف تحول ساختار گسترده‌تر محیطی نسبت به ساختار خرد محاطی دارای ارزش توضیحی است. پس تبیین ماهیت و روابط درونی اثر را درک اثر می‌گویند و در ان از طبقات اجتماعی و روابط آن‌ها با یکدیگر گفته می‌شود. اما روند توضیحان بخش از تحلیل اثر را در برمی‌گیرد که منتقد می‌کوشد میان ساخت جهان‌بینی طبقات و نویسنده با ساخت اثر ادبی پیوندهایی بیابد.
بنابراین جامعه‌شناسی ساخت‌گرای تکوینی با برقراری ارتباط بین اثر و جامعه نه تنها در سطح محتوای اثر بلکه در سطح ساختارها یعنی پیکره (فرم) اساساً به سوی وحدت اثر گام بردارد.
مارکس در جلد نخستین سرمایه در زمینه تولید کالا و داد و ستد به سه مرحله باور دارد: نخست در جوامع ابتدایی که دران هدف از تولید کالا مصرف است و کالا ارزش مصرفی دارد. در دوره پیشرفته بعدی تولیدکننده کالاهای اضافی خود را در برابر کالاهای موردنیاز خود مبادله می‌کند بی‌آنکه واسطه‌ای به نام پول در میان باشد. در سومین مرحله-که عنصر سرمایه‌داری- است رابطه میان عرضه و تقاضا یا خریدوفروش کالا از رهگذر پول ممکن می‌شود. نتیجه طبیعی این روند پدیده شی‌ء‌وارگی است
در جهان امروز انسان کوچک‌ترین فرقی با اشیا ندارد. هرکس هر جا که باشد ابزاری بیش نیست. اشیایی در دست نیرومندترها. در وضعیت سرمایه‌داری معاصر، مردم ابزاری برای سرکیسه شدن و کسب سود بیشترند. آنان نه آدمی بلکه ابزار و اشیایی تلقی می‌شوند که منبع سودرسانی به دیگران هستند. این را می‌توان از بالاترین سطوح تا پایین‌ترین سطوح اجتماع دید. رهبری که دیکتاتوری می‌کند، وزیری که اختلاس می‌کند، بانکداری که ربا می‌خورد، کارمندی که رشوه می‌گیرد، پزشکی که زیرمیزی می‌گیرد، مامایی که قانون را دور می‌زند و سقط‌جنین غیرقانونی می‌کند، روزنامه‌نگاری که با چاپلوسی و تملق چهره حقیقت را مخدوش می‌کند، شوهری که خیانت می‌کند همه و همه بازتاب‌دهنده نگاه ابزاری انسان به دیگری است. انسان‌ها تا آنجا مفید هستند که منبع سود باشند. رمان نو بازتاب‌دهنده این بحران و این کلافگی است. بیخود نیست که لوکاچ روزنامه‌نگاران عصر حاضر را در عرصه اخبار سطحی، دروغین، جنجال‌برانگیز و مطابق دستور «بالا» نوعی خودفروشی و جلوه‌ای از«شی‌ء‌وارگی ارزیابی» می‌کند. «سست اعتقادی روزنامه‌نگاران، عادات آنان به عرضه روسپیوارتجربه‌ها واعتقادات شخصی خودشان را فقط به مثابه نقطه اوج شیء‌وارگی سرمایه دارانه می‌توان شناخت» (تاری خوآگاهی طبقای،ص۲۱۵) حقیقت این است که رمان نو فاقد قهرمان است. شخصیت‌ها فاقد روان‌شناسی خاص هستند؛ گویی روح ندارند. چیزی از گونه مهر و کین، جاذبه و دافع، رفتار حماسی و ثبات در عقیده آنان نیست. شخصیت‌های منفعل از حداکثر آگاهی ممکن و واقعی برخوردارند اما هیچ شخصیت، نهاد، سازمان یا جریانی اجتماعی نیست که در برابر این اندازه انفعال عمومی، خودسری انحصارات صنعتی-بازرگانی، فساد دیوانسالاری، قتل‌های زنجیره‌ای و افسارگسیختگی روزنامه‌های دولتی بایستد و آگاهی ممکن و بالقوه خود را آشکار بگوید و بکوشد بر روندهای اجتماعی تأثیر بگذارد. آنچه دررمان نو جایش خالی است عنصر آرمان‌خواهی است و انسان بی آرمان انسانی است رهاشده در خلأ. و این البته بازتاب‌دهنده وضعیت کنونی ایران هم هست. کشوری با مردمانی ملال زده و فاقد آرمان و اگر آرمانی هم در میان باشد انگیزه‌های کرخت شده مجالی به تکاپوی آن نمی‌دهد.
در رمان نو آن‌چنان که در رمان‌های میلان کوندرا، ناتالی ساروت، جویس، آلن روب گری یه و کافکا می‌بینیم شخصیت‌ها آگاهی دارند و فلسفه موج می‌زند اصلاً رمان نو به طرزی آگاهانه در جستجوی کشف است. و حتی قبول دارد بخشی از وظایف فلسفه را هم به دوش می‌کشد. برنار پنگو و سیمون دوبووار معتقدند که وظیفه نویسنده در رمان نو «به حرکت در آوردن قوه تفکر»استودوبوواربهدرستی تأکیدمی‌کندکه«نویسنده رمان نو پیوسته درحال کشف وخودشناسی است».
آنچه بناست از خودآگاه بر زبان بگذرد ناگزیر منطقی، نظام وار و سنجیده است. گوینده اصرار دارد ساخت‌های زبانی، صرفی، نحوی و ظرایف و دقایق گفتار را رعایت کند به هنگام سرریز خشم، کینه، عواطف عاشقانه، شتاب و هیجان فرصت و امکانی برای نظارت بر بایدها و نباید، شایستها و ناشایست‌ها نیست؛ ناگزیر گفتار سرشار از هنجارشکنی ناخواسته و غیرمعمول در سطح زبان می‌شود. این حذف و اضافات را دررمان نو به کرات می‌بینیم که به نوعی بازتاب‌دهنده بعد روانی رمان نو است. چرا ما از علایم سجاوندی استفاده می‌کنیم؟ برای اینکه محتویات ذهن ناهشیار هنجار پذیر نیست. استفاده از علائم سجاوندی حکم افسار برای اسب سرکش را دارد. [
به طور خلاصه:
رمان نو نیامده است تا آنچه را در بیرون از وجود کسان داستان می‌گذرد تصویر کند. نویسندگان رمان نو، رئالیست‌ها را ماتریالیست می‌نامیدند. پس از رمان نو نباید توقع چیزی را داشت که نویسندگان رمان نو آن را به حساب نقطه ‌ضعف‌های رمان‌های کلاسیک می‌گذارند. رمان نو گفتگوی خویش است با خویشتن خویش برخوردی مکاشفه‌آمیز با خود و نه غیر. لوسین گلدمن به درستی اشاره می‌کند که حذف نام افراد داستان و در همان حال پرشدن فضای رمان از اشیا نشانه گم‌شدگی هویت انسانی در نیمه دوم سده بیستم و چیرگی شی‌ء‌وارگی برحیات روانی آدمی است. تباهی شخصیت خود نشانی از تباهی جامعه وچیرگیاشیاءوشی‌ءوارگیاست. واینتباهیانسان و درون ونفسانیات اوست که درآخرامرمناسبات تباه‌شدهرارقممی‌زند. خودفرمانی فزاینده اشیاء به قول گلدمن چیزی نیست مگر جلوه بیرونی این تباهی. مهمانی خداحافظی میلان کوندرا را به یاد بیاوریم. در فضای این داستان زنانی عقیم را می‌بینیم که به امید باردارشدن به چشمه‌های آب‌معدنی شهرک آهنگ می‌کنند. فضایی کافکایی-محیطی خفقان‌آور و بسته چشمه آبگرم- از دورهم که نگاه کنی مشتی آدم عقیم و بیمار می‌بینی که در روزگاری خزان‌زده می‌زیند.
رمان نو با تدارک دیدن ریزترین فضاهای گمشده ذهن و با فراخوانی آن‌ها ما را در کشف خویشتن خویش یاری می‌رساند قرار نیست همچون رمان‌های رئالیستی به مبارزه‌ای بی‌امان برای فروریختن تمامیت‌خواهی و ذهنیت‌های استخوانی شده آن برود و چندصدایی را به صدا درآورد رمان نو به درون ما می‌خزد و به ما نشان می‌دهد که این منش تباه ماست که چنان تمامیت‌خواهی تباه را بر گرده‌مان سوار می‌کند. یادمان می‌آورد که با بی‌اعتنایی به زندگی در درون خودمان به مرگ خدمت می‌کنیم. تباهی را باید درون کسان جست این تباهی درون همه ماست که خود را به صورتی قی و استفراغی خونالود به صورت جامعه می‌پاشد.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *